En televisión actualmente se le puede ver como un patriarca dominante, prepotente y que no vive en paz. Fernando Ruiz-Tagle, uno de lo protagonistas de la telenovela Reserva de familia que emite TVN en horario nocturno, es el personaje que interpreta el actor chillanejo radicado en Canadá, Nelson Villagra.
Con más de 50 años de trayectoria y recordado especialmente por su papel de Jorge del Carmen Valenzuela Torres, en la película El Chacal de Nahueltoro (1969) de Miguel Littín, Villagra fue uno de los actores fundamentales del Teatro de la Universidad de Concepción, TUC, al que llegó en 1958 cuando esta agrupación comenzaba a profesionalizarse.
Población Esperanza, Una mirada desde el puente y El diario de Ana Frank son algunos de los destacados montajes teatrales en que participó, entre 1958 y 1968, este actor de gran vozarrón que llegó al TUC de la mano del director de ese entonces, Gabriel Martínez Soto-Aguilar.
“Comencé mi actividad artística en Chillán, mi ciudad natal, a la edad de 13 años (1950). Primero en la Escuela de Cultura Artística, escuela vespertina destinada a quienes tuvieran aficiones artísticas. Estuve allí algunos meses, para luego ingresar a un programa radial para adultos –Radiodifusión Cultural de Chillán– dirigido por Ciro Vargas Mellado, que se transmitía los domingos por Radio La Discusión. Ese programa estaba constituido por adultos con inquietudes artísticas e intelectuales. Junto a ellos fui partícipe, en 1950, de la fundación del Teatro Experimental de Chillán”, recuerda.
El grupo y la conducción de Ciro Vargas se transformaron,  para este joven, en el despertar de su vocación: “Ciro y Enrique Gajardo Velásquez –quien nos asesoraba periódicamente desde Santiago– fueron mis primeros maestros en el más amplio sentido de la palabra. Con sólo 13 años recibí de ellos, además de la orientación artístico-teatral, una concepción ética profesional y personal”, asegura.
Desde Chillán, incentivado por sus compañeros, ingresó a la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile en 1955, “con serios reparos por parte de mis padres”.
A su examen de egreso, a principios de 1958, asistió una Comisión del TUC, que ese año iniciaba su organización profesional. “Luego de ese proceso, como buen provinciano, pese a que había sido un alumno destacado en la Escuela, decidí regresar a mi ciudad natal. No había logrado acostumbrarme a la vida de la capital. Y, paradojas de la vida, regresé decidido a incorporarme a las labores agrícolas en una propiedad de mis padres. Sin embargo, luego de dos meses de estar en Chillán, me llegó una carta del Director del TUC, Gabriel Martínez Soto-Aguilar, ofreciéndome un contrato como actor. Para sorpresa y desilusión, sobre todo de mi madre, acepté gustoso la oferta, considerando que sería un trabajo en provincia”.
Presencia inmanente
De la Universidad y el espíritu universitario de esa época recuerda que “en 1958, el Desarrollo libre del Espíritu de la Universidad de Concepción irradiaba fuertemente no sólo sobre la ciudad, sino sobre toda la zona sur del país. Era como esas universidades parisinas de la Edad Media, tenía una presencia inmanente. Tanto don Enrique Molina, como don David Stichkin, fueron los arquitectos de ese fenómeno, que se inscribía en una eclosión social que se gestaba a nivel nacional en aquella época, pero en desconocimiento de sus actores”.
A su juicio, el viejo edificio del Teatro Concepción –como testigo-, la Orquesta Sinfónica, el Coro y el TUC, fueron fieles expresiones de ese desarrollo. “¿Cómo olvidar el Primer Encuentro de Escritores Latinoamericanos –donde estaba invitados, además, escritores norteamericanos y europeos- y su influencia imperecedera?”, pregunta.
Y el TUC, definitivamente es otra de esas herencias, sostiene: “nuestros montajes escénicos de aquellos años desterraron lo convencional, lo formal, lo déjà vu. Tanto Gabriel como Pedro de la Barra posteriormente, incluso Pedro Mortheiru, encontraron actores dúctiles para diversos estilos, y en todos ellos, un desarrollado sentido de la verdad escénica”, dice Villagra.
Decidir cuál fue el mejor montaje en el que participó le resulta difícil: “sin duda, los montajes de Población Esperanza y Una mirada desde el puente fueron tal vez los que más se difundieron. Mireya Mora y Andrés Rojas Murphy realizaron un trabajo actoral antológico en el primero, y no menos, los actores Tennyson Ferrada y Vicente Santamaría, en el segundo. Sin embargo, El diario de Ana Frank logró, a mi juicio, un nivel artístico impactante, a pesar que la mayoría, si no todos sus actores, eran amateurs”, sostiene.
El método colectivo de trabajo fue uno de los aspectos que más destacó de esta agrupación hasta llegar a mitificarla, no sólo en la ciudad sino en todo el país. “Gabriel Martínez, el primer director del TUC profesional, era un lúcido intelectual teatral que supo inducirnos por la senda de la cooperación, antes que por la competencia. De ese modo, el grupo se potenció, logrando con ello montajes de mucha homogeneidad. Actores y técnicos nos sentíamos un mismo cuerpo, sin que por ello disminuyera la capacidad individual de cada uno. Solamente se fue extinguiendo el individualismo, tan en boga en los actores y artistas de los años anteriores. Por otra parte, el hecho que paralelamente a los montajes estableciéramos talleres permanentes de actuación, nos permitió – además del aprendizaje de los métodos técnicos - una reflexión constante sobre nuestra labor artística y cultural”.
Por el mundo
A principios de 1968 Nelson Villagra dejó el TUC y, en 1974, debió abandonar el país. “Comisionado por el partido político al cual pertenecía en aquellos años, salí al exterior en busca de la solidaridad entre artistas e intelectuales del mundo. Ello me mantuvo por varios años dando saltos como langosta de un país a otro, sobre todo en Europa. Finalmente aquel partido, el MIR, me ordenó residir en Cuba. Allí, además del trabajo político, me incorporé al cine cubano. Sin duda, el film La Última Cena, fue la película de más alto nivel artístico en la cual participé. Tuve la suerte de ser dirigido tal vez por el más talentoso director del cine cubano, Tomás Gutiérrez Alea”.
Su llegada a Canadá, donde vive actualmente, fue igual de inesperada: “posteriormente, con la intención de ayudar en el trabajo de frontera que mi partido hacía en Argentina, yo pasaba por Montréal (provincia del Québec) para dirigir una puesta en escena que me permitiría reunir el dinero para viajar a Buenos Aires. Justo en ese año el MIR sufrió una división. Considerándome yo, más bien un fiel ayudista –nunca tuve aspiraciones políticas - que militante orgánico, decidí no tomar posición por ninguna de las dos tendencias. Consideré que eran demasiado graves los sacrificios de tantos compañeros muertos, torturados o desaparecidos, para darse el lujo de caudillismos. Me quedé en Montréal. Allí me enamoré de mi actual mujer, y sigo así, desde hace casi 30 años”.
Continuidad emocional
Con más de 30 películas en distintas partes del mundo y una discreta pero interesante participación en telenovelas y series de televisión, Nelson Villagra es uno de los actores que inició el área dramática de la televisión chilena. “Los contenidos de la televisión de aquellos años eran muy distintos, con mayor responsabilidad cultural. Hoy día el sensacionalismo y la vulgaridad son corrientes. Un viva por las pocas excepciones”, sostiene.
Si bien, -asegura. el teatro le permite una continuidad emocional que le enriquece su relación con el público, señala que el cine le permite una distancia crítica que le equilibra.
En ese sentido dice que el teatro de sus inicios, tanto amateur como profesional, le entregó una sólida base cuando hizo su primera película en 1965: Regreso al Silencio, de Nahum Kramarenko. Y esa primera formación, -en la cual los siete años penquistas son fundamentales, asegura- le respalda hasta el presente.
“El teatro le permite al actor ser dueño del espacio-tiempo una vez comenzada la función durante hora y media o más. Eso permite una continuidad emocional. En el cine, por el contrario, el actor es dueño de fragmentos una vez que te dicen “acción”, fragmentos no necesariamente correlativos. En realidad, lo normal es que tal vez comiences filmando un fragmento perteneciente a la mitad el film, cuando no del final. Todo depende del plan de rodaje. Por otra parte, puedes ser uno -aunque protagonista- entre 300 extras además de la parafernalia técnica. Y en medio de eso debes decir con veracidad y en carácter: “pa que no sufrieran los pobrecitos…” (fragmento de El Chacal de Nahueltoro). Sin embargo, esa falta de continuidad emocional a mí me sirve: me permite conservar una distancia crítica con lo que estoy haciendo. Porque a veces la continuidad emocional es peligrosa. Puede inundarte en exceso”.